Entremuros: una crónica acerca del arte mural en Argentina
Diego Ruiz
La vuelta a la democracia en Argentina y los tiempos finiseculares abrieron posibilidades para un arte mural, aunque como espacio residual dentro del campo artístico, con un amplio universo de obras, artistas, técnicas; sumándose a nuevas formas de arte y comunicación pública que fueron desplazando al muralismo, aún más, como arte público y social: esténciles, arte urbano con aerosol, graffitis visuales, gigantografías, pantallas y otras intervenciones urbanas (los “escraches”, el “siluetazo”), entre otras.
Más allá del posicionamiento marginal del arte mural, aún tiene una persistencia de tradición como arte social: artistas y/o militantes hacen murales para reflejar un hecho social, político o cultural de gran impacto. Por otra parte, existe una revalorización del mural como patrimonio urbano artístico de las ciudades.
La mayor parte del siglo XX en Argentina se vivió bajo dictaduras militares y la expresión de un arte público era muy peligroso o incluso poco eficaz y como dice el muralista Marcelo Carpita: “Si había una voluntad de decir cosas no se podían decir desde el arte mural”.
Mantenga limpia la ciudad: una experiencia de resistencia en una ciudad blanca
En 1974, el muralista y artista plástico Ricardo Carpani, fundador del Grupo Espartaco estaba en Europa exponiendo y decide no volver a Buenos Aires, ya que estaba amenazado de muerte por la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A).
En 1976, a este exilio externo, se sucede el exilio interno del artista Rodolfo Campodónico, creador del Grupo Greda debido también a la situación de terror reinante.
En los años siguientes habrá experiencias de producción subterráneas y resistencia cultural, aunque no se conocen experiencias de arte mural desde el golpe militar hasta 1981 que hayan quedado registradas.
Sin haber sido una experiencia difundida y extendida, la brigada Castagnino (BC) realizó murales efímeros, militantes, pintadas políticas y otras acciones de arte político en las calles. Tuvo dos momentos: en los primeros años de la década del setenta y, en su segunda versión, desde 1981, con la dictadura iniciando su caída. En este grupo de militantes y artistas, había también quienes participaban siendo estudiantes de artes plásticas.
Mauricio Nizzero es artista plástico, y a principios de los 80, en plena dictadura militar, estaba cursando la escuela de bellas artes y militaba en el PC. (3)
Nizzero y otros estudiantes de bellas artes se unieron a la actividad de la BC y se organizaban en pequeños equipos para realizar pintadas, imágenes, dibujos o precarios murales que luego eran, casi todos, tapados.
Las imágenes que utilizaban eran de la simbología comunista y de la resistencia a la dictadura: las madres con sus pañuelos, banderas rojas, la hoz y el martillo, gente marchando con el puño en alto, palomas de la paz, puños cerrados, muchedumbres y leyendas tales como “basta de dictadura”. Los colores eran rojo, azul, ocre, negro y blanco. Iban por los barrios y asentamientos de la ciudad de Buenos Aires y de la Provincia de Buenos Aires. Nizzero señala: “salíamos como militantes y no como estudiantes de bellas artes”
De aquella experiencia que se prolongó con intermitencias por algunos años, no han quedado rastros en las paredes porteñas y de sus alrededores. Sólo algunas fotos.
Eran tiempos donde la política desbordaba al campo artístico y lo subordinaba en, muchos casos, en pos de objetivos urgentes e inmediatos.
La experiencia de la BC tenía como referencias y antecedentes fuertes– muchos más desarrollados en tiempo y forma – las Brigadas Ramona Parra en Chile que se inició en 1968 (en 1970 realiza sus primeros murales durante el gobierno de Salvador Allende) y las brigadas muralistas nicaragüenses producto de la revolución sandinista de 1979.
La experiencia argentina sirvió para que algunos artistas tuvieran su primer contacto con el arte mural y, a la vez, ejercer una militancia y resistencia política y cultural que se abría con la inminente caída de la dictadura militar.
Gerardo Cianciolo participó en la BC mientras era estudiante de artes. Es muralista y creador en 1991, junto a Marcelo Carpita, del Taller de Arte Público y Muralismo en la Escuela Nacional de Artes Manuel Belgrano con sede en la Ciudad de Buenos Aires. Dos años antes habían formado el grupo Murosur que se disuelve en 2006. (FOTO 2)
Cianciolo en 1982 se reunía con sus compañeros de estudio para debatir la funcionalidad de las imágenes: por qué y para qué hacer arte. “El objetivo del arte es estético comercial o tiene vínculos e interactúa con la problemática social”, se interrogaban acerca del arte mural, aún sin existir, en ese momento, mucho material, textos o referencias en las instituciones.
“Nuestro contacto con artistas que hacían murales fueron militantes de la BC quienes trabajaban con Atila, un docente muy reconocido, en esa época, en la Escuela de Artes. En la brigada participé desde 1982, salíamos a hacer murales callejeros y pintadas de dos días contra el régimen militar que ya estaba en su caída”
Existieron y existen muchos grupos o colectivos de arte mural, arte público o artistas que realizaron murales en los últimos 15 años (o más): el Grupo de Trabajo Mural Esteban Ferreyra (Claudio Dalcó, Néstor Portillo y Marta Sottile), MuroSur (Marcelo Carpita, Gerardo Cianciolo), Contraluzmural (Néstor Portillo – antes había realizado el taller de gráfica política y muralismo para la Unión de Trabajadores de la Educación), Filete Colectivo – arte público y muralismo -, Paredón y Después (de la Localidad de La Matanza, TAPIS – una experiencia de muralismo y arte público de la artista platense Cristina Terzaghi junto a alumnos de la Facultad de Artes de La Plata y el Grupo Arte Ahora de la Provincia de Corrientes (entre sus integrantes estaban Fernando Calzón y José Kura), entre otros.
Democracia y muralismo: experiencias y estéticas diversas.
En 1984 Carpani vuelve del exilio y lo invitan a dar una charla en la Escuela Nacional de Arte. Este contacto directo con Carpani y su experiencia influyó a Cianciolo y a muchos otros estudiantes y artistas.
En 1988, junto a Marcelo Carpita siguen profundizando el estudio del muralismo y se contactan con artistas de otras partes del país (Grupo ArteAhora de Corrientes, Raúl Guzmán de Catamarca, Adrián Pandolfo en Chubut). Posteriormente se vincularon y formaron una red de muralistas, incluyendo artistas y grupos de Entre Ríos, Neuquén y otras provincias y ciudades, que luego se disolvió.
Su referencia principal es el muralismo mexicano. Pero – aclara Cianciolo – “no tanto de los tres grandes como sí de Tamayo, González Camarena, entre otros.
Los antecedentes de la creación del Taller de Muralismo y Arte Público que hicieron Cianciolo y Carpita se remonta a los años setenta en la Facultad de Artes de La Plata donde había un taller de pintura mural y décadas anteriores el reconocido taller de decoración mural que inició Alfredo Guido.
Pero no hubo en esas experiencias anteriores la presencia del discurso político y visual de la imagen y su composición. Carpita y Cianciolo jerarquizaron lo discursivo y no sólo lo técnico. Lo importante era la problemática social que encaraba el artista plástico cuando se decidía hacer un mural y qué experiencia desarrollaba.
Marcelo Carpita señala, tomando el pensamiento del filósofo argentino Rodolfo Kusch, ya fallecido, que escribió su obra en base a sus estudios de las culturas y las cosmovisiones de las culturas originarias de Argentina y América: “hay un concepto que define al artista en América más por la acción que por su obra. Es más importante el momento de interacción con la comunidad que la obra misma. Esta tiene significado si el artista puede significarla desde la acción misma”.
Siguiendo esta línea de pensamiento, una obra en América cobra significado si cumple una serie de requisitos vitales necesarios para una determinada comunidad. El artista ocupa el mismo espacio que ocupan todos los actores sociales. “En el muralismo y el arte público pasa exactamente lo mismo, cuando se está haciendo un mural y hay una interacción con la comunidad cercana es diferente a hacer un mural sin que te importe que pasa alrededor tuyo (…)El muralismo en Argentina sólo puede afianzar su terreno en la medida que se reconozca la poca posibilidad que tiene en cambiar algo (por sí solo, con la obra, con el ‘objeto’ mural) y empezar a relacionarse con otras artes y disciplinas que hacen al diseño urbano”
De la brigada a la cooperativa
Néstor Portillo, previo paso por la BC como estudiante de artes y militante, conocer y compartir charlas con Ricardo Carpani; a mitad de los 90 ofrece un taller de mural en la Unión de Trabajadores de la Educación (UTE) de Buenos Aires que estuvo en actividad desde 1996 a 2001 formando parte de la política gremial del sindicato. (5)
Cuenta Portillo: “con la realización de murales se buscaba el trabajo territorial en los barrios, en defensa de la educación pública, la lucha gremial y otras acciones. Por supuesto, recuperando el espacio público. Ese era el proyecto que le fui dando forma con una compañera del sindicato. Empezamos con murales sencillos y terminamos con “Educación o Esclavitud”. (FOTO 3) El mural está ubicado en el centro sur de la ciudad, en una de las esquinas de las avenidas Juan de Garay y Paseo Colón.
Es una obra que muestra la lucha de los maestros y docentes contra las fuerzas de la represión, siendo también una expresión de la resistencia y de la defensa de la educación pública. Esta diseñado con el concepto de “poliangularidad” que inició Siqueiros con el Ejercicio Plástico y consolidó y desarrolló en murales posteriores.
Portillo aclara con respecto al taller de mural dentro de la estructura de un sindicato: “Nosotros queríamos hacer obra, obra en la calle, movilizar para el sindicato, cuando ellos dejan de lado ciertas políticas de trabajo territorial, no tuvo sentido seguir, hubo un agotamiento del proyecto”.
Antes de esta experiencia era un estudiante de arte quien junto al muralista Esteban Ferreira, Gerardo Cianciolo y el grabador Adrián Pandolfo compartían amistad y el interés por el trabajo de los muralistas mexicanos y de Carpani. Todos militaban y hacían trabajo en los barrios, para un sindicato, para la escuela. Con la BC hizo sólo un mural pero fue una experiencia donde aprendió mucho, cómo concebir un mural colectivamente, el dibujo, los bocetos, qué pasos seguir.
“Era – dice Portillo – lo único serio que había en muralismo en ese momento. Incluso trajeron a una compañera chilena que estuvo en la experiencia de las Brigadas Ramona Parra”.
Para Portillo, “el mural no es intimista” por eso es realista, figurativo, “la obra se hace en la calle por eso tiene que ser monumental, estar integrado a la arquitectura y ser como un monumento, salvo que las condiciones no lo permitan así”
Portillo fue capacitando a estudiantes en muchas ciudades del interior del país. Conformó lo que nombró la Red Mural. Qué era la red mural: “Fue un proyecto ambicioso. En cada lugar del país donde iba a capacitar se conformaba un grupo de muralistas en actividad, perfeccionándose, trabajando, intercambiando información y conocimiento, se hicieron obras. Y se intentó ampliar la red más allá de nuestra actividad de capacitación y con otros objetivos pero la transformación en cooperativa de Contraluzmural nos quitó el tiempo para impulsar ese proyecto. Pero las ganas de juntarse sigue, quizás en la figura de una sociedad como los grabadores”.
Muralismo en La Plata
Cristina Terzaghi se inicia en la escuela de artes en La Plata en 1970 donde existía la especialización de Pintura Mural. Eran pocos quienes la hacían, todos militaban. En aquella época, en la biblioteca de la escuela había dos libros sobre muralismo .Uno era sobre los “tres grandes” muralistas mexicanos: Rivera, Orozco y Siqueiros. El otro: Cómo se pinta un mural escrito por Siqueiros en 1951. Ese libro fue decisivo para su formación y futura obra mural. Antes del golpe del 76, estaba por dar su tesis, no la pudo terminar, los militares cerraron la cátedra y sobrevino el golpe de estado. Terzaghi sufre un exilio interno de más de un año en una casa para resguardarse de los tiempos difíciles de la dictadura militar.
Cuando reinicia su actividad, ya en democracia, hace un mural para la Asociación de Trabajadores del Estado (ATE) de Buenos Aires. Para Terzaghi fue la posibilidad de encontrar un nuevo espacio de militancia y contención, donde a fines de los ochenta confluían peronistas, radicales, socialistas, independientes, comunistas. Se dedicó a realizar murales, afiches y otras acciones públicas entrecruzando arte y política para ATE y la Central de Trabajadores de Argentina (CTA)
Impulsó la apertura de la carrera de muralismo dentro de la Facultad de Artes de La Plata pero siempre se lo negaban. Entonces un grupo de alumnos e integrantes del centro de estudiantes se le acercaron y terminó formando el Taller de Arte Público e Integración Social (TAPIS). Hicieron un primer mural en memoria de La noche de los Lápices y un segundo mural en la Facultad de Ingeniería de La Plata. Trabajaron mucho en lo colectivo, la realización grupal, se hicieron otras obras y después cada uno fue tomando su camino.
“Hay muchas imágenes en una ciudad – reflexiona Terzaghi. Pero no en cualquier lugar se pueden hacer murales. Hay lugares que tienen ya una identidad o espacios históricos que no se puede realizar nuevas obras o murales. Hay ciudades que son más proclives para realizar murales. Lo importante es decir lo que necesitas decir en cada espacio. Para eso existe la metáfora sino nos convertimos en panfletarios. Algunos suponen que un mural es sinónimo de boca abierta, mano en alto y forzudo. No. El arte es construcción de conocimiento. El mural no es abstracto porque tiene que tener un nivel de realización donde el otro pueda intervenir y eso depende también del espacio en dónde se hace la obra”.
La ciudad de los murales
En la ciudad de Corrientes se realizó por muchos años un proyecto muralístico (sobretodo con técnicas de esgrafiado), con realización contínua de obras y una estructura de trabajo de calidad. Tanto que, aunque quizás exageradamente, se la llamó “la ciudad de los murales”. Este proyecto tuvo como protagonista al grupo ArteAhora (impulsado por el muralista – ya fallecido – Juan Carlos Soto y también integrado por Jorge Sánchez Aguilar, Fernando Calzóni (arquitecto) y el docente José Kura). El proyecto ya no continúa y el grupo ya no existe.
Estas entrevistas a muralistas, docentes y artistas pueden configurar un pequeño muestrario, aunque importante, de la vitalidad del arte público y el muralismo, en particular, de los últimos 25 años. Más allá de sus eficacias, renovaciones y aportes estéticos, artísticos e incluso políticos. Cabe señalar que luego del golpe del ´76 y desde 1983, hubo un corte generacional fuerte y en el arte también se sintió aunque se sabe de numerosas experiencias culturales de resistencia y acción, más o menos explícitas o camufladas en algunos casos y desde los más diversos ámbitos. La mayoría de los artistas entrevistados (Portillo, Cianciolo, Carpita, Terzaghi, Nizzero, entre otros) señalan ese corte abrupto que recién en los últimos diez años se empezó a superar por experiencias, reflexiones, acciones y avances en la creación de arte y vida.
Reencuentros
En julio de 1997 se realizan las 1eras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano (primeros jornadas post dictadura militar). Se realizan en las instalaciones de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”, encuentro de muralistas que contó con el apoyo y el impulso de los dos artistas vivos en ese momento más representativos del muralismo: Ricardo Carpani y Rodolfo Campodónico. Participaron cerca de 200 personas entre muralistas, artistas, docentes y estudiantes.
Fue un encuentro de la “nueva generación” con aquellos que en los años sesenta y setenta habían realizado experiencias importantes de obra mural. Y también un encuentro de los más jóvenes con sí mismos, interrogándose qué es el muralismo, su función social, estéticas, entre otros temas. Luego, y por quince años, se crearon redes, asociaciones regionales, encuentros nacionales, uniones latinoamericanas, todos buscando ser el legado legítimo del arte mural.
Explica Carpita, organizador del encuentro: “Por la mañana se producían obras, y por la tarde se reflexionaba a través de ponencias, escritos de los propios artistas y docentes, durante ocho días. Hubo comisiones y documentos finales acerca de diferentes problemáticas - comunicación social, arquitectura y el entorno, función social, entre otros temas. Ese fue paradigma de un encuentro donde se producía imagen y pensamiento crítico”.
Carpani, quien fallecerá poco tiempo después, presenta un texto inédito de su autoría que puede resultar una suerte de memoria final de su pensamiento y arte.
En su texto Carpani habla del mercado del arte y el arte de los noventa según su visión., y la concepción del muralismo latinoamericano, con sus matices nacionales, como instrumento transformador de la realidad social.
(…)En el muralismo latinoamericano (…) la actitud de los artistas frente a la realidad fue y es exactamente lo opuesto a la de los artistas europeos y norteamericanos. No sólo no la rechazan, sino que la asumen con todas sus contradicciones. Esto les permite conservar en su obra la visión sintética de la realidad total, inherente a todo gran arte. Asimismo, enriquecen a su vez esa visión con la apropiación de las conquistas formales que el arte de occidente capitalista avanzado, en su proceso de parcialización, ha ido profundizando. Apropiación que no es mera copia de modas, como en el artista colonizado, sino que se hace realmente creativa.
Si entre 1974 y 1976, el exilio exterior de Ricardo Carpani por el riesgo de ser secuestrado o asesinado y de exilio interior de Rodolfo Campodónico (decide irse a vivir a Trenque Lauquén) por la situación de terror reinante marcan un cierre de experiencias murales y arte público; el encuentro de muralistas de 1997, con el apoyo de ambos, abre la puerta a una nueva generación ávida de experiencias, en un nuevo contexto social, cultural, político y artístico. Ellos se miran a sí mismos y exponen ante sus pares, incluso algunos venidos de Brasil, México, Cuba, Chile y Uruguay. Algunos expositores fueron: Néstor Portillo, Andrés Bestard Maggio, Fernando Buen Abad Domínguez (México), Gerardo Cianciolo, Pérez Celis, Silvestre Peciar Basiaco (Brasil), Arturo Montoto (Cuba), Jorge Alvarez (Uruguay) y el Grupo ArteAhora de la provincia de Corrientes. Las exposiciones abordaron temas que circulan en casi todos los textos: qué es un mural, qué es ser muralista, la función social del arte, las técnicas y el lenguaje visual, las experiencias y obras, la especialización de la actividad muralística como profesión y género específico, el marco legal – aunque casi inexistente - que impulsa tanto la realización de murales como su cuidado y restauración y, a la a vez, la diversidad de posiciones acerca de estos temas. Otros tiempos corren, otras son las preocupaciones y caminos.
Otras experiencias recientes
También generaron obras murales, artistas formados o amateurs que surgen de subculturas urbanas vinculadas a la juventud, a la cultura rock, el auge del diseño, entre otras variantes que no se vinculan necesariamente con artistas salidos de las escuelas de arte o vinculados a organizaciones sociales, o políticas o con caminos cercanos a estos campos de acción.
Alfredo Segatori, aerosolista, ex escenógrafo de teatro, cuenta su experiencia: (8)
“En 1994 empecé a salir a pintar en los espacios públicos y fui desarrollando un sentido para mi trabajo que tiene que ver con retratar imágenes urbanas, situaciones urbanas”
Siguió su propio camino, profundizando la práctica del mural y la técnica de la pintura en aerosol, realizando obras en Buenos Aires y algunas ciudades de la Provincia de Buenos Aires (por ejemplo, en la ciudad de Mercedes, mural que fue censurado) (FOTO 5)
“Tengo influencias de todo tipo pero construyo mi propio camino y estilo, no me identifico con el muralismo tradicional, ni con el graffiti, lo mío es aerosol a mano alzada, esa es la técnica. Rescato el concepto del muralismo que no es sólo componer una imagen sino existe todo un proceso de elaboración, una situación. En general adapto la obra a su entorno, vinculo las imágenes y la situación del mural con el espacio elegido de la ciudad.”
Por su parte, Rodolfo “Mono” Cohen, más conocido como “Rocambole”, tuvo experiencias de obras murales en La Plata y alrededores (FOTO 6). Su formación es en artes plásticas y su larga experiencia profesional es en el diseño gráfico y artístico de tapas de discos de vinilo y, actualmente, compact disc. Las más conocidas son las que realizó en toda la discografía de la banda de rock, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.
Un tercer ejemplo es el de los graffitis visuales con sus propios códigos y estéticas surgieron, en la década del noventa en ciudades argentinas, desde subculturas juveniles vinculadas al rap, hip hop, el break dance. En ciudades estadounidenses se desarrollaron ya desde mitad de la década del setenta y se extendieron por ciudades de todo el mundo.
Paredones de redes de trenes, vagones de subtes o muros callejeros eran donde estos grupos desarrollaban su expresión estética más vinculada al cómic, la historieta, y luego a la animación y el arte digital que a ciertas tradiciones del arte mural. Existen incluso ya no influenciados sólo por la estética hip-hop sino “híbridos” que mezclan estéticas y temáticas más locales.
Final abierto
“Hoy el arte no habla de vanguardia ni de política, sino de mercado” (Giunta, 2001)
¿Las producciones visuales públicas comerciales se habrán convertido en posibles “herederas” del viejo muralismo por desplazamiento o son una producción nueva correspondiente a una nueva matriz cultural, técnica, artística y política (gigantografía publicitaria, en algunos casos digitales-electrónicas o en el caso de las pantallas de computadoras y televisores de distintos formatos)?
Si fuese así, no son herederos de las prescripciones estético-políticas de emancipación cultural y social que conllevaba el muralismo tradicional, ni de la visión del arte como transformador y pedagógico en pos de la emancipación social, sino portadores de nuevas construcciones simbólicas urbanas: utopías comunicacionales, tecnológicas, más portadoras de valores de consumo, de un espacio público mercantilizado y regulado por las leyes del mercado, más con fines instrumentales y de lucro puro.
Aunque habría que tomar en cuenta las distintas formas de uso de estas nuevas tecnologías ya que muchas experiencias muestran que pueden ser creadoras de acciones u obras de resistencia cultural, innovadoras y de construcción de formas más libertarias que las que presenta el mercado, el campo del arte y la comunicación institucionalizada.
¿El muralismo residual de las últimas décadas es refractario al legado de este género con su intención de arte social, pedagógico y de transformación; o se generaron producciones, nuevas formas y caminos para incluso superar una tradición absorbida por dogmas políticos, estéticos, culturales? Interrogantes y respuestas provisorias, una hipótesis a develar.
INDICE DE CITAS
Ana Longoni, El legado del muralismo en disputa, mimeo, 2005.
Entrevistas realizadas por el autor al docente, artista y muralista, Marcelo Carpita entre febrero y abril de 2010.
Entrevista al artista plástico Mauricio Nizzero, Septiembre 2009.
Entrevista al docente y muralista Gerardo Cianciolo. Julio 2009.
Entrevista al docente y muralista Néstor Portillo, Febrero 2010.
Entrevista a la docente y muralista Cristina Terzaghi. Marzo 2010.
Ricardo Carpani. El muralismo latinoamericano. Mimeo. Buenos Aires. 1997
Entrevista al artista visual y docente, Alfredo Segatori. Noviembre 2009.
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
1.Documentos Finales y Ponencias Varias. Primer Encuentro de Muralismo Argentino y Latinoamericano. Escuela Nacional de Artes Ernesto de la Cárcova. Mimeo. Buenos Aires. Julio 1997.
2. AAVV. Vanguardias argentinas. Ciclo de mesas redondas del Centro Cultural Ricardo Rojas. Libros del Rojas. UBA. Buenos Aires, julio 2003.
3.Berger, John. Modos de Ver, Gustavo Gilli Edit., Barcelona, 1974.
4.Bürger, Peter. Teoría de la Vanguardia. Ediciones Península. Barcelona. 1974.
5. Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona, 1995.
6. Diz, Gabriel; Ruiz, Diego. Ejercicio Plástico. Siqueiros. Tesis de grado, 2000, inédita.
7. Giunta, Andrea. Poscrisis. Arte argentino después de 2001. Siglo Veintiuno Editores. Buenos Aires, 2009.
8. Kozak, Claudia. Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas. Libros del Rojas. UBA, Buenos Aires. agosto, 2004.
9. Longoni, Ana. “El legado del muralismo en disputa”, mimeo, 2005.
10. Oyarzún, Pablo. Richard, Nelly. Zaldívar, Claudio Editores, ¨“Arte y política”: lo político en el arte¨ en Arte y Política, Universidad Arcis-Facultad de Artes, Universidad de Chile-Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile, s/a.
11.Ruiz, Diego. Entremuros: una crónica social y cultural. El mural del país., FNA, Buenos Aires, 2010, inédito.
12. Ruiz, Diego. Siqueiros: Ejercicio Plástico. Revista Hábitat, varios números, Buenos Aires, 1999.
13. Ruiz, Diego. Un muralismo sin muros. Mimeo. Inédito. Buenos Aires. 2005
14. Williams, Raymond, Marxismo y Literatura, Barcelona, 1980.
