lunes, 12 de marzo de 2012

CONGRESO PEDAGÓGICO – Olavarría- Octubre 2011
TALLER: “DECONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO COMPOSITIVO” (un acercamiento al espacio americano a través del Arte Público)
Dictado por Marcelo Carpita

MATERIAL TEÓRICO PARA LA REFLEXIÓN.


CARLO GIULIO ARGAN
(…)Cuando hablamos de espacio no nos referimos a una realidad objetiva, definida, como una estructura estable, sino a un  concepto es decir, a  una idea que tiene un desarrollo histórico propio y cuyas  transformaciones son expresadas totalmente o en parte por las formas arquitectónicas en particular y por las formas artísticas en general. Por lo tanto, el concepto de espacio es una creación   histórica, y como tal debemos examinarla. Premisa de esta concepción histórica es que el concepto del espacio no es verificable solamente en cada una de las formas arquitectónicas, sino más bien en el conjunto de los edificios, en la relación que existe entre ellos, y por ende también en el más amplio desarrollo  de la arquitectura que es el urbanismo, el cual constituye también un aspecto esencial del desarrollo histórico desde el Renacimiento hasta nuestros días.

Uno de los primeros puntos que deberemos analizar será entonces el de los  componentes  del concepto del espacio. ¿Qué elementos concretos concurren a definir una concepción del espacio? Sin considerar el problema (que sería un problema puramente filosófico) de definir dicho concepto, tenemos que reconocer ante todo que un componente esencial de este concepto es la concepción del mundo, de la naturaleza en su relación con el individuo y con la sociedad humana, un aspecto que podemos llamar entonces  naturalista. No hay duda de que el problema de la naturaleza es un componente del concepto del espacio. Más aún, han existido períodos históricos en los que el problema de la naturaleza predomina sobre cualquier otro, y tan es así que en ellos se afirma que “el arte es la representación de la naturaleza”.

Evidentemente, el concepto de un “arte como representación de la naturaleza”, concepto típico del Renacimiento, no se limita  a las artes plásticas. La relación entre el  artista y la naturaleza en el renacimiento se plantea sobre la base de la imitación de la naturaleza, de la “mimesis”, y los teóricos del Renacimiento establecen la diferencia entre la actividad del pintor y del escultor por un lado, y la del arquitecto por el otro, en el sentido de que la pintura y la escultura son imitaciones de la realidad, mientras que la arquitectura es una imitación que podríamos llamar directa de la realidad.
Me voy a limitar por el momento a subrayar esta diferencia, que es puramente de comportamiento. Pero la idea de que también la arquitectura es una imitación de la naturaleza aparece ya desde el  Renacimiento integrada por otros pensamientos: por ejemplo, por el concepto de que la arquitectura en particular, y todas las demás  artes en general, son una imitación de lo antiguo, más precisamente de la antigüedad clásica. Aquí la revelación se invierte: la arquitectura puede ser una verdadera imitación de la arquitectura clásica (o sea una especie de mimesis directa de dicha arquitectura), mientras que la pintura y la escultura se encuentran, en relación con el arte clásico,   en una posición distinta, ya que debiendo representar contenidos modernos (casi siempre contenidos religiosos,  que naturalmente en la antigüedad clásica eran diferentes), la imitación de la clásico resulta menos directa que para ala arquitectura. De aquí surge un elemento que se agrega al tema puro de la naturaleza, y es el tema de antigüedad como historia. Por ello si queremos considerar los elementos que componen el concepto del espacio arquitectónico en el Renacimiento, deberemos agregar a la idea de naturaleza la de historia.

Precisamente en el Renacimiento se ha planteado el problema de la relación entre naturaleza e historia, entre la naturaleza y lo clásico. ¿Cómo se resolvió este problema? Reconociendo que los antiguos artistas, pensadores, literatos, eran profundos conocedores de la naturaleza; que eran ellos quienes realmente conocían el secreto de la naturaleza, y que los antiguos filósofos, o mejor dicho aquel filósofo antiguo cuyo pensamiento constituye la base fundamental del pensamiento occidental desde la Edad Media en adelante – Aristóteles- era el verdadero filósofo de la naturaleza.
Es indudable que la actividad filosófica de Aristóteles permitía una afirmación de este tipo, porque la filosofía aristotélica es una filosofía de la experiencia y por lo tanto una filosofía fundada sobre el conocimiento de la naturaleza. Pero también es cierto que el pensamiento llevado necesariamente a admitir que los antiguos tenían un conocimiento de la naturaleza mayor que los modernos. ¿Por qué?Porque se admitía que el hombre moderno, o sea el hombre del 300 y del 400, poseía una filosofía mucho más amplia, puesto que esa filosofía se fundaba sobre la revelación divina, sobre la revelación cristiana. Siendo la verdad revelada por Dios, es evidente que la experiencia de la naturaleza no era ya la única fuente de la verdad, sino que, en cierto sentido, era una fuente menos importante y menos directa: si Dios mismo había revelado la verdad, no era necesario buscarla en la naturaleza (…)

(…)A principios del 400 existe ya una especie de identidad entre naturaleza y arte clásico. Los artistas admiten que la naturaleza es algo mucho más complejo de lo que nos es dado a conocer por la experiencia empírica; y que, sobre todo, la naturaleza no puede ser representada en sus apariencias dado que éstas se transforman continuamente, sino que debe ser representada a través de sus formas fundamentales, de sus elementos estructurales, o, en otros términos de sus leyes.  Por lo tanto, la antigüedad, el arte clásico aparece como el arte que mejor que cualquier otro manifiesta las leyes fundamentales, las formas esenciales de la naturaleza.
Por consiguiente, también en lo que se refiera a la construcción de una “idea del espacio”, el factor “experiencia de la naturaleza”  por un lado y el factor “experiencia de la historia” por el otro se identifican (…)
¿Cuál es el alcance de los términos “sistema” y “método”?
El sistema es un conjunto de afirmaciones lógicamente relacionadas entre sí y que contesta a priori  cada problema que el hombre pueda plantearse frente a lo que es el mundo, ya sea que se trate del “mundo natural” o del “mundo histórico”.
Desde Aristóteles, y luego con Santo Tomás y el escolasticismo, hasta Descartes, se afirma que Dios ha creado al mundo con una estructura rígida, geométricamente ordenada, por lo que nosotros vemos el mundo natural  como un mundo geométricamente creado. La historia, en cambio es la reconstrucción de los advenimientos pasados según una sucesión lógica, ya que de otra manera sería el “destino”.
Para los humanistas la historia se desarrolla, en la antigüedad, a través de una evolución progresiva que llega a su culminación con el Imperio Romano, donde hay una época de claridad; los responsables de la caída del Imperio son los bárbaros, que representan la “desgracia”, el “destino”, algo accidental, pero que no es la historia. La misma actitud adoptan los humanistas frente a la naturaleza.
Hay una identidad entre el concepto de “perspectiva” y el concepto de “historia”, fundados contemporáneamente: la “historia”: reconstrucción lógica del pasado – es al tiempo como la “perspectiva” – ordenación del espacio, es al ámbito físico. Esta visión racional se asume porque siendo Dios racionalidad pura, todo lo que deriva de su voluntad es racional; pero a veces suceden hechos que alteran esta claridad lógica, hechos considerados diabólicos, porque el diablo es lo irracional.
La conciencia de un mundo natural histórico, racionalmente organizado, formando un mundo cerrado, representa  el sistema. […]
[…] Es evidente que si al “hombre del sistema” el  mundo se le presenta como una estructura constante, el espacio se le presenta cono una realidad geométrica y por lo tanto es inmutable en sus leyes. Por otro lado, el hombre que resuelve aceptar los movimientos de su propia vida interior, tratará de aclarar cómo se desarrolla esa vida y también será inmediatamente llevado a considerar el desarrollo de su propia vida en relación con la de los demás, en un ámbito inicialmente más restringido (como puede ser el de los afectos más cercanos) o en un ámbito más amplio (que puede  ser el de la ciudad, el del Estado, etc.)
Si consideramos entonces estas dos posiciones como diametralmente opuestas, veremos que la posición  del hombre del sistema es una posición  contemplativa y la posición del hombre del hacer o del hombre del método es una posición activa. En lo que se  refiere a la concepción del espacio, ¿qué diferencia se desprende de estas dos posiciones? Para el hombre del sistema, para el hombre contemplativo, el espacio es un dato revelado (…)
(…)Pues ¿en qué consiste la gran transformación del pensamiento y de la cultura a partir del 500 hasta hoy sino en la eliminación del sistema, la eliminación de la estructura aceptada  a priori como estructura inmutable de la verdad? ¿Qué sucede en la concepción del mundo cuando se pasa de la concepción ptolomeica a la concepción copernicana? Sucede que en lugar de aceptar una estructura del mundo como la revelada por  la suprema autoridad espiritual –en este caso la Iglesia- se trata de descubrir la realidad, la verdad, en el desarrollo de la experiencia individual, esa experiencia individual que comienza justamente en el Renacimiento con Leonardo y que se desarrolla con Galileo(…)
 (…) Por ello el paso de la objetividad a la subjetividad, también aquí, y no solamente en este campo de pura cultura humanística, es fácil de comprobar. Lo encontramos también en la vida social y política, en el pasaje de la concepción  de la política como expresión  de la autoridad pura a una  a una concepción extremadamente más diferenciada, que no sólo toma en consideración los grandes valores representados por la Iglesia o por el Imperio o por cualquiera de estas grandes instituciones, sino también los valores de la vida del individuo en la comunidad […]
El deber del artista frente al sistema es imitarlo (mimesis), pero no siempre de la misma manera: Rafael, por ejemplo, lo hará a través de la forma, mientras Tiziano lo hará a través del color; hay una coherencia entre la estructura plástica de Rafael y el uso del color de Tiziano.
Una “actitud sistemática” será la de aquel que admite la existencia de valores objetivamente dados y constantes.
En cambio, el método es el proceso de aquel que no acepta los valores dados, sino que piensa determinarlos él mismo en un “hacer”; este “hacer” tendrá una coherencia no de tipo constante – de la naturaleza o de la historia, sino que la coherencia existirá por el hecho de que todo lo que él hace tiene una finalidad.
Será un “arte sistemático” el que admite valores a priori y se realiza a través de un proceso de “mimesis”; mientras que un “arte metodológico” no mira hacia esos valores, sino que llega a su término buscándose a sí mismo. Así también, en el campo filosófico, son filosofías sistemáticas las que aceptan – como el escolasticismo – una organización del mundo a priori, las que tienden a la teología y a la cosmogonía, mientras que lo son “asistemáticas” o “metodológicas” las que buscan justificación por la experiencia, como sucede desde Descartes en adelante, cuando se rechaza el principio de la autoridad a favor de la experiencia; lo que interesa es, en este momento, establecer cuáles son los procesos mediante los cuales mi ser entra en contacto con el mundo.
Fragmentos de “Introducción al concepto de espacio”- Carlo G. Argan-(“Concepto de espacio arquitectónico del barroco a nuestros días”)

MARTÍN HEIDEGGER
[…]El espacio -en donde se puede hallar la forma plástica como espacio dado; el espacio, que encierra los volúmenes de la figura; el espacio existente como vacío -¿no son siempre estos tres espacios, en la unidad de su interacción tan sólo derivación del espacio físico-técnico, así bien las dimensiones matemáticas no debieran intervenir en la configuración artística?
Aceptado que el arte sea la puesta en obra de la verdad, y que ésta signifique el no ocultamiento del ser, ¿no será preciso que en la obra de arte constructiva, sea el espacio verdadero, que al abrirse en lo que tiene de propio, nos da la medida?
¿Cómo encontrar la mismidad del espacio? Hay una senda, realmente estrecha, oscilante. Percibirla en la lengua nos es dado. ¿De qué nos habla en la palabra espacio? En ella habla el espaciar.
Significa: talar, liberar lo selvático. El espaciar conlleva lo libre, lo abierto, para un situarse y habitar del hombre.
Espaciar es, en sí, la liberación de sitios, donde los destinos del hombre existente se proyectan con el bien de una nación, o en la desdicha del exilio, o frente a la indiferencia de ambos.
Espaciar es dar curso a los sitios, en los que un dios aparece; sitios de donde los dioses han huido, sitios en donde se retarda la aparición de la divinidad.
El espaciar origina el situar que prepara a su vez el habitar.  Los espacios profanos son siempre la privación de antiguos espacios sagrados.
Espaciar es la liberación de sitios.

El arte como plástica: la no posesión del espacio. La plástica no sería una pugna con el espacio.
La plástica sería la corporeización de sitios, que en la apertura de un paraje que lo encierra, condiciona una liberación en su encuentro, permitiendo la presencia de las cosas en ese instante, y el habitar del hombre en medio de las cosas.
Y si es así, ¿que será del volumen de las configuraciones plásticas que corporeízan un sitio? Probablemente ya los espacios no se limitarán oponiéndose, allí donde se ciñe un Dentro opuesto a un Fuera. Lo significado por la palabra volumen debería perder su nombre-significado este tan antiguo como la moderna técnica de la ciencia natural.
Innominados por de pronto quedarían los caracteres de la corporeización plástica, que buscan y constituyen los sitios.
¿Qué devendría del vacío del espacio? El vacío aparece a menudo tan sólo como una carencia. El vacío sería entonces como la carencia por colmar espacios huecos e intra-mundanos. Sin duda el vacío está relacionado justamente con las peculiaridades del sitio y por eso no es una carencia sino una creación.
De nuevo la lengua puede ofrecérsenos en un guiño.
En el verbo vaciar (leeren) se manifiesta el leer (lesen), en un sentido original del encontrar que obra en el sitio.
Llenar el vaso significa: encontrar al contenido en su libre devenir.
Volcar en un cesto las frutas recogidas significa: prepararles este sitio.
El vacío deja de ser nada. Tampoco es carencia. En la corporeización de la plástica se juega el vacío de un modo de conceder buscando y diseñando sitios.
Las observaciones precedentes no van ciertamente tan lejos como para mostrar con suficiente luminosidad la mismidad de la plástica como un modo del arte constructivista. La plástica: una corporeización de la puesta en obra de sitios; y en ellos una apertura de parajes que conceden el habitar humano y la permanencia de las cosas encontrándose, relacionándose.
La plástica: corporeización de la verdad del ser en su sitio determinando la obra.
Ya una mirada atenta sobre la mismidad de este arte permite presumir que la verdad como un no ocultamiento del ser no depende necesariamente de la corporeización.
Goethe dice: “No es siempre necesario que lo verdadero se corporeíce; suficiente es si se vislumbra espiritualmente la verdad y resulta en conformidad; si flota por los aires como el canto austero y amistoso de las campanadas.”[…]
Fragmentos de “EL ARTE Y EL ESPACIO” –
Martín Heidegger (RevistaEco. Bogota, Colombia. Tomo 122,Junio 1970, pp. 113-120. Traducción De Tulia De Cross.)

JUAN RULFO
“[...]Allá hallarás mi querencia. El lugar que yo quise. Donde los sueños me enflaquecieron.
Mi pueblo, levantado sobre las llanuras. Lleno de árboles y de hojas, como una alcancía donde hemos guardo nuestros recuerdos.
Sentirás que allí uno quisiera vivir para la eternidad. El amanecer, la mañana, el mediodía y la noche, siempre los mismos; pero con la diferencia del aire. Allí, donde el aire cambia el color de las cosas; donde se ventila la vida como si fuera un murmullo; como si fuera un puro murmullo de la vida.[...]”
Fragmento de“Pedro Páramo” - Juan Rulfo

MARTA TRABA
“...A veces el artista o el escritor de la cultura de la resistencia no persigue expresamente el lenguaje simbólico o metafórico, sino que actúa como transmisor de una realidad cuya riqueza, variedad y peculiaridad es demasiado atractiva para poder desprenderse de ella. Cuando Rulfo habla de los campesinos que son tema de sus ficciones, parece atrapado por ellos: ve la gente, oye a la gente: “no es  que uno vaya por allá con su grabadora a captar lo que dice esa gente”; si los mira fascinado es para verificar “cómo crean la alegría y cómo sienten el dolor”. “Imaginé el personaje, lo vi –dice refiriéndose a Pedro Páramo-, los dejé entrar a todos y después que se esfumaran, que desaparecieran”. Rulfo y García Márquez se defienden vehementemente de la imaginación que se les atribuye: “No invento nada –dice García Márquez- repito lo que oí a mi abuela”. “Soy de chispa retardada –dice Rulfo- pero tengo el pálpito de que la ficción va a ganar, simplemente por más real”. Hay que creerles. La situación de Pedro Páramo, por consiguiente, es muy similar a la de los cuadros atmosféricos de Tamayo. Ambos afirman que lo real aparece transfigurado por un aura, una claridad que rodea todas las cosas y altera tanto la sonoridad como la nitidez del mensaje semántico.”
Fragmentos de “La cultura de la resistencia” - Marta Traba- 1973


RODOLFO KUSCH
“El  problema del arte en América Latina es el problema de su vida política, social y económica. Se trata de la misma alternancia amarga entre luz y sombra, la misma reversión de lo que nos parece real y firme y nos infunde placer, por el sentimiento de lo tenebroso y una realidad amorfa y sombría. Detrás del formalismo elegante de Mitre, (está) la fealdad heroica del Martín Fierro. El arte americano es dual, bifronte con dos caras, que mantienen entre sí un abismo similar a la oposición maldita entre Dios y el Diablo.”

“...El miedo de vivir lo paraliza todo y, más aún, el miedo de vivir “lo americano”. De esta manera, el verdadero sentido de la moralidad media o del arte medio consiste, antes que en un arte o en una moral, en un simple canon que subsume a la verdadera vida. Así toda la situación social, política, cultural o artística tiende a asesinar a la inferior y se hace arte urbano matando al rural, como también se hace arte rural matando  al ciudadano.”

“...El arte surge así de un miedo original que cuestiona a lo amorfo su falta de forma.
La visión que un artista corriente tiene de lo americano, contiene esa irritación por la ausencia de equilibrio formal. Se refugia de inmediato en esa predisposición colectiva al estrato, a lo formal, a lo estable, llevado por una especie de pánico de que lo que está abajo pudiera destruir lo de arriba. Y en el caso de rozar algo muy hondo, que penetre lo americano, el artista o el escritor tienden sobre esa hondura un barroco conceptual sutilmente entretejido para cerrar  toda posibilidad de visión o resquicio hacia lo viviente.
De ahí que se mienta, porque esa es la ley (…) En la esencia misma de esa actividad mentirosa yace un acto de conjuración de aquel espanto original de saber para qué se escribe, se lucha, se enseña o se vive en América. Es el amargo estar de mas o de menos en un grupo humano que se desvive únicamente por aglutinarse buscando el amparo sin saber ante qué...”

“...Una estética de lo americano no puede fincar en una estética del arte sino del acto artístico, precisamente porque éste incluye lo tenebroso cuando contempla ese proceso brumoso que va de la simple vivencia del artista a la obra como cosa. El acto artístico implica polaridad, porque parte de la vida como absoluto y se traduce en una cosa incrustada dentro de una sociedad, de acuerdo con un tiempo y con una forma preestablecida.”

“El arte se vuelca con violencia, como venciendo una resistencia, ya que expresa contenido que adopta una forma. Y es el análisis de esta expresión de un contenido, el que convierte al arte en una transición de un ámbito rigurosamente vital hacia otro que no lo es. El contenido del autorretrato de Van Gogh y la forma adoptada por él, constituyen, así, dos opuestos inconciliables entre sí: el uno (Van Gogh) referido a la vida y el otro (su autorretrato) estructurado de acuerdo con un canon socialmente compresible. Más aún. No se trata  solamente de una conciliación mecánica, por la que lo vital se funde a lo formal. Hay un proceso del arte, como acto, la superación de una falla esencial  en lo humano, por la que el arte es una solución para un aspecto fallido de la existencia, precisamente aquél por el cual la vida y la inteligencia se oponen, como también ocurre con instinto y razón, individuo y sociedad. Es una oposición por contradicción, ya que el segundo elemento encierra la negación del primero. En lo más hondo es un triunfo de lo estático sobre lo dinámico, del signo sobre lo signado. El arte entra así en un proceso general de lo humano porque subsume el mundo vital al mundo intelectual para fijar y contener.
En este punto asoma lo tenebroso en el arte. Porque se fija y se contiene en arte una vida postergada frente a  lo social. Al menos en el gran arte se actualizan de continuo antiguos planteos vitales. O sea, se vuelve a traducir en formas o en signos comprensibles aquello que socialmente fue excluido o relegado como algo tenebroso frente a la inteligencia social (Juanito Laguna o Ramona Montiel). Mientras el cuerpo social deambula dentro de su propia estructura intelectual, la vida le cuestiona sus derechos por intermedio del arte. En este sentido lo vital es lo tenebroso frente a lo social. El complejo vital expresado por Goethe en el Fausto era vivido por  la sociedad burguesa de su época como algo tenebroso. Se requirió la forma dada por Goethe, a ese complejo vital, para que se lo llevara socialmente a la conciencia. A través del Fausto se actualiza la vida y por lo tanto se integra la sociedad alemana de aquella época.”

“El arte cierra así una parábola de ajuste  porque es la transición de lo tenebroso hacia la luz. Y lo auténtico del gran arte estriba en que es una respuesta plástica a la pregunta primordial que el grupo social-por intermedio del artista- se ha hecho sobre sí mismo. En todo gran arte el artista hace cuestionar al instinto colectivo su sobrevivencia. Así ocurrió en el teatro griego y con la pintura de Diego Rivera (…) Todo lo que va más allá de éste planteo es accesorio. Lo formal, el instrumento, el material utilizado pertenecen al segundo término de la cuestión esencial del arte, o sea a lo social. Lo importante es el primero, la vida y, más aún, esa vida en aspecto tenebroso (…)
“Pero, ¿qué es lo americano? Desde el punto de vista del sentido común, lo americano es primordialmente lo indígena y en segundo lugar el mundo construido por el hijo del inmigrado. Uno y otro se corresponden respectivamente con lo muerto y lo viviente. Y la arqueología  para desnutrir aún más a lo indígena, de tal modo que subsiste lo inmigrante como única posibilidad.
Pero lo indígena es lo muerto, porque así lo pide la objetividad científica. Lo indio como objeto, dentro del espacio vacío del mundo occidental, es la nada. Y la postura positivista de nuestros arqueólogos se encargó de probarlo, aún cuando éstos sigan a la escuela histórico-cultural. Pero  la objetividad occidental es en el fondo una filosofía del objeto utilizable. La realidad, a partir de Kant, es reconstruíble a partir del sujeto, de tal modo que una realidad, que se da como opuesta, sólo es vista  en función de la utilidad de ese sujeto. Lo indio, en el ámbito de la visión del mundo occidental, no tiene ninguna validez política, social o artística, es decir que no entra vitalmente a formar parte de dicho ámbito. En este sentido lo indio es estrictamente lo muerto y por lo tanto se lo relega al museo como algo monstruoso y aberrado.
Desde el punto de vista histórico ocurre otro tanto. El indígena desaparece con el “descubrimiento”. Y la historia desde entonces  hasta ahora no fue otra cosa que la de la occidentalización de América. Las naciones americanas se crean  en 1810 en función del sujeto kantiano, a partir de categorías y en un espacio geográfico teóricamente vacío.
Pero este proceso iniciado por la fuerza de las armas primero, y luego mantenido por el historiógrafo y el arqueólogo, no impidieron, en el terreno de lo político, la supervivencia, no ya del indio, sino de lo indígena, en su sentido literal de lo autóctono.
Pudo desaparecer, en el caso de Argentina, lo indio como cosa, pero no como estructura.
(…)La distancia racial que nos separa del indio, torna este problema doblemente fecundo, precisamente porque es la oposición entre un compromiso geográfico y una formalidad adquirida, aunque deseable. Es buscar en el pasado la experiencia geográfica de América, en la suposición de que pudiera significar un antecedente para esta irrupción de lo americano en la política, en lo social o en lo cultural. Más aún, una estética de lo americano podría significar una integración geográfica de lo americano (…)
(…) La impresión inmediata del arte indígena es indudablemente el de la monstruosidad. Lo que separa el bajorrelieve de la Puerta del Sol de Tiahuanaco de cualquier obra realizada en Buenos Aires, es lo que media entre lo monstruoso y lo natural como dos mundos opuestos.
Pero lo natural no es más que una tolerancia que hacemos de una serie de hechos repetidos. Y el hecho de estar siempre en las mismas situaciones crea la satisfacción de pertenecer a mundo aparentemente inalterable. Hemos hecho depender de una serie de hechos la estabilidad de nuestra vida. Y la fe en la ciudad surge, porque ella nos garantiza el sustrato lógico, el esquema preestablecido de nuestra vida.
Para un planteo así, se vislumbra a través de la monstruosidad indígena un mundo diferente que participa de una rigurosa alteridad y se rige de acuerdo a valores antagónicos. Y son antagónicos porque más allá del hábito cotidiano aparece en lo indígena la muerte del hábito y en lo más recóndito la sospecha de que lo indígena es el resabio de antiguas luchas superadas. Un acercamiento a lo monstruoso extrañaría, por lo tanto, la negación de nuestra existencia, porque es lo absolutamente opuesto al sentir ciudadano.
Pero esa monstruosidad alberga varios milenios de historia vividos al margen de las culturas eurasiáticas. El choque de ambas culturas en el momento del Descubrimiento fue el reencuentro de dos experiencias humanas de total antagonismo. El proceso de las culturas eurasiáticas constituyó grosso modo una conquista de llanura a partir de la meseta mediante la utilización de dos elementos culturalmente dinámicos como el caballo y la rueda. Las culturas indígenas, en cambio respondieron a un proceso inverso de refugio en la meseta a partir de la llanura, según las comprobaciones de que antiguos pueblos arahuacos, de la cuenca amazónica, figuran como sustrato de la cultura de Tiahuanaco. El Descubrimiento fue, entonces, el choque de una cultura dinámica de  llanura con una estática de meseta.
Todo ello constituye la legalidad del monstruosismo indígena. Detrás de lo monstruoso están las experiencias del  dominio geográfico de América que el indio utilizó y hoy opone pasivamente al mundo de la ciudad como algo antagónico y terrible y, en cierta manera, se mantiene como residuo en el inconsciente colectivo, que ni la Conquista, ni la Independencia llegaron a resolver del todo (…)
(…)Esto lleva a diferenciar previamente la visión que generalmente se da en el arte occidental y que impide ver hasta el fondo la esencia del arte indígena. Y es que su visión de la realidad se  hace anteponiendo el signo a lo signado. Predomina la sensación sobre la cosa que la engendra.
Lo exterior es simplemente lo noúmeno, lo posible y lo técnicamente dominable. De ahí que la cultura occidental sea una cultura sin naturaleza y en este sentido se opone a la cultura indígena. Es una cultura sin compromiso con el mundo exterior, siempre que ese mundo exterior no sea el hombre mismo. De esta manera lo armónico se logra a través de una conciencia nominalista de la realidad o sea que la cultura occidental, dicho groseramente, es una cultura de vocabulario que re-crea la realidad por intermedio del sujeto. En un sentido más amplio, la cultura occidental es una cultura que ha perdido el miedo al espacio.
Pero una máscara indígena, considerada como un objeto en el espacio vacío, pierde su verdadero sentido estético, porque se la priva, como lo veremos más adelante, de su sentido funcional respecto de l a geografía americana (…)
(…)Y no se trata solo de una americanización de lo occidental sino de una gradual sustitución de la forma por el contenido, lo que remotamente puede referir al reemplazo de una forma occidental por una forma americana. Esto lleva a pensar que lo monstruoso indígena no sería solamente una perturbación que sufre la forma sino un realce de lo signado  sobre el signo, del contenido sobre la forma y, en última instancia, de la realidad espacial- considerada como naturaleza- sobre lo humano. (En el caso de “La puerta del Sol”)… la perturbación de la forma adquiere la categoría  de lo monstruoso como cosa, por cuanto refiere inmediatamente a lo no-humano, o sea a lo que está frente a lo humano y por consiguiente corresponde a una realidad no registrada en el arte de occidente sino en las últimas formas de expresionismo y no precisamente con relación a la naturaleza.
El análisis de lo monstruoso nos lleva de esta manera al replanteo de la vieja cuestión entre el hombre y la naturaleza que se oponen como lo humano y lo no-humano y que, en el ámbito geográfico de América, se traduce como oposición rigurosa entre hombre y espacio. Hay en el arte indígena una incautación del espacio como cosa, del espacio mágico y demoníaco que encierra la posibilidad de destrucción del hombre y se halla mágicamente cargado de demonios y dioses adversos. En este punto es donde se diferencia de la creación occidental. Mientras el artista occidental pone la obra en el espacio vacío de Galileo y del Renacimiento, el artista indígena precolombino crea la obra funcionalmente entre lo humano y el espacio-cosa. Por una lado,  parte de lo humano contemplando la posibilidad de la sobrevivencia y, por el otro, involucra la no-humanidad del espacio como elemento antagónico y ofensivo que al fin y al cabo es el verdadero configurador de la monstruosidad indígena. En otras palabras, el arte indígena surge del espanto humano ante el espacio no-humano, como cristalización sangrienta y tremenda de ese constante estar al borde de la muerte y de la aniquilación. De ahí el atropello plástico que el arte indígena obra sobre el espectador. El arte era una cuestión de vida que respondía a la ecuación fundamental del hombre-espacio. La prueba esta en que el indígena toma su solución humana de ese mismo espacio, delimitando un ámbito cultural frente a éste. Y el arte surge funcionalmente de ese enfrentamiento (…)
(…) Se podrá decir que la Puerta del Sol de Tiahuanaco es simplemente el espacio cuadrangular y plano sobre el cual se desarrolla la cosmogonía indígena, pero no cabe duda que el verdadero sentido de este arte es el de la conjuración del espacio- cosa mediante una superestructura de tipo plano. Lo mágico, en sí, cuenta siempre con elementos plásticos, es explícito visualmente y el objeto en que se plasma adolece de la categoría de instrumento, de superestructura que se adosa a un fin más profundo como es el de al conjuración. El acto mágico  implica un rito o sea un despliegue plástico. De esta manera el primer elemento del arte indígena es el del plano tomado primordialmente como muralla expresiva, que, en segundo término,  hace la función de pantalla mágica con la que se conjura la real realidad del espacio- cosa hostil de América. El arte precolombino es un arte de conjuración más que de expresión, de ahí su bidimensionalidad y su estrecha relación con los rudimentos de escritura. Es un arte- signo con el que se conjura, en forma de pantalla mágica bidimensional, todo lo que pudiera oponerse a la integridad humana del indígena […]
Fragmentos de “Anotaciones para una estética de lo americano” Rodolfo Kusch - 1956

HUMBERTO ECO
“...Así pues (...) que con educada sensibilidad figurativa se ha paseado por los patios de la inmensa fábrica, por entre los montones de desechos de la periferia industrial. Por los almacenes de una empresa metalúrgica ha descubierto fragmentos de realidad que no tienen nada que envidiar a las creaciones de  los artistas (...) Bellezas de materia herida y sufriente...”.
Fragmento de “Los colores del hierro” (Humberto Eco)
                                                                                                                            

No hay comentarios:

Publicar un comentario

Datos personales

Mi foto
artista visual, muralista, creador de arte público. investigador aficionado de la intervención artística en espacios públicos. es autor de proyectos donde interviene la educación y la actitud del artista en su medio social, sobre la base del pensamiento de Rodolfo Kusch. es docente titular y co- fundador del Taller de Arte Público de la Escuela de Bellas Artes "Manuel Belgrano" desde 1991. conformó el grupo murosur junto a otros artistas muralistas de 1989 al 2006.Actualmente dirige el Taller Gambartes, en la Ciudad de Buenos Aires

Mi lista de blogs

Seguidores