El muralismo Latinoamericano
Ricardo Carpani (Bs.As. – Argentina)
En el transcurso de este siglo el mercado artístico internacional ha estado condicionado, y manipulado, por una serie de factores que, ajenos a la calidad formal y expresiva de las obras de los artistas catapultados al éxito, operan, sin embargo, como elemento determinante fundamental de ese éxito.
Un reducido conjunto de grandes marchands y rematadores, apoyados en prestigiosos críticos y lujosas revistas, de ellos dependientes, imponen artistas y corrientes según criterios que nada tienen que ver con aquella calidad. Los imperativos comerciales, la permanente necesidad de renovar la oferta , son los factores que determinan en última instancia el reconocimiento internacional de tal o cuál artista o corriente.
Simultáneamente, estos imperativos comerciales suelen entrelazarse con otros factores que condicionan, a su vez, los contenidos ideológicos y políticos de las obras al margen de las posiciones y actitudes personales de los artistas . Es decir, el mercado prescinde de la actitud política personal el artista, siempre y cuando ésta no se exprese eficazmente en el contenido de su obra.
La subordinación al mercado internacional así manipulado produce , especialmente a nivel de los jóvenes artistas, una falta de identidad creativa generalizada, aún en aquellos países con profundas tradiciones artísticas propias.
En tal sentido puede observarse que en la mayor parte de los artistas latinoamericanos contemporáneos que han adquirido trascendencia internacional, ella ha sido generalmente como derivación de corrientes pictóricas desvinculadas de la concreta realidad latinoamericana.
Es así como esas manipulaciones ideológicas y de mercado han ido distorsionando la valoración internacional de la corriente pictórica más importante desarrollada en nuestro continente a lo largo de este siglo, que aquí denominaré, genéricamente, muralismo latinoamericano.
Me refiero específicamente a la corriente pictórica que, impulsada por los acontecimientos revolucionarios en el México de principios de siglo, se desarrolló casi simultáneamente en otros países de nuestra América, elaborando un perfil característico, propio e inédito, pese a la riqueza de diferencias que las distintas realidades regionales del continente, y las diversas subjetividades de sus artistas, le fueron imprimiendo.
Ese perfil propio encuentra su fundamento en una serie de características derivadas de la concepción del arte como instrumento transformador de la realidad social. Tal concepción traslada el interés primordial del artista al conocimiento y aprehensión de su realidad inmediata, a su propio entorno social, relegando a un segundo plano, tanto el universalismo abstracto y cosmopolita, como el subjetivismo extremo y parcelado. De este modo, la vocación de incidencia sobre la realidad determina la búsqueda de una comunicatividad directa.
Históricamente se potenciaron en un primer momento los medios gráficos de expresión y la comunicación, para pasar casi inmediatamente a ser el mural el medio más privilegiado por el artista. Guadalupe Posadas en México y Facio Hebeker en Argentina constituyeron, en su vocación crítica popular antecedentes gráficos de la intencionalidad muralística.
La vocación de incidencia sobre la realidad implica dar un sentido a esa incidencia, y éste , en las situaciones de extrema injusticia y miseria en que viven los pueblos de América Latina. Necesariamente fue y es un sentido liberador.
Todo ello, sumado a la búsqueda de un lenguaje expresivo y eficaz, y a la vocación muralística, determinó en líneas generales, el aliento épico y el carácter monumental de las formas, que constituyen otra de las características fundamentales del muralismo latinoamericano.
Excepto en México, donde el muralismo fue potenciado en un principio incluso institucionalmente, en el resto de América Latina ésta corriente no siempre pudo concretarse, por diversas razones en murales efectivos. La concepción muralística se desarrolló y enriqueció, no obstante plasmándose en la obra gráfica y pictórica de los principales artistas del continente.
A partir del Impresionismo y en correspondencia con la aparición de los primeros signos críticos en el seno de la cultura occidental, el arte acentúa un proceso que ya venía insinuándose, de parcialización creciente, reduciendo su objetivo y despojándose aceleradamente de toda la riqueza de connotaciones que caracterizaron las obras de los grandes períodos de su historia. Esa reducción de su objetivo, limitando la visión de la realidad a aspectos cada vez más parciales (la luz en los impresionistas, el color en los “fauves”, la estructura formal descarnada en el cubismo, el inconsciente individual del surrealismo, etc.), permitió una mayor profundización en dichos aspectos y un enriquecimiento de las posibilidades formales, pero a costa del sacrificio de la visión sintética de la realidad total de una época y un medio dados. Lo cual constituye a mi entender la razón de ser fundamental del arte. La actitud reduccionista frente a la realidad significó, de hecho, una negación, alejamiento y rechazo de ella por parte de los artistas como síntoma inequívoco de la ya señalada crisis de la cultura occidental.
En el muralismo latinoamericano, en cambio, a partir de la vocación transformadora social de esta corriente, la actitud de los artistas frente a la realidad fue y es exactamente lo opuesto a la de los artistas europeos y norteamericanos. No sólo no la rechazan, sino que la asumen con todas sus contradicciones. Esto les permite conservar en su obra la visión sintética de la realidad total, inherente a todo gran arte. Asimismo, enriquecen a su vez esa visión con la apropiación de las conquistas formales que el arte de occidente capitalista avanzado, en su proceso de parcialización, ha ido profundizando. Apropiación que no es mera copia de modas, como en el artista colonizado, sino que se hace realmente creativa, al adecuar esas profundizaciones parciales aisladas a la visión totalizadora de una realidad concreta, dándoles un sentido expresivo verdaderamente significativo. Y es precisamente la riqueza de las connotaciones estéticas, ideológicas y emocionales derivadas de esa visión totalizadora lo que determina la excepcionalidad e importancia del muralismo latinoamericano en el panorama artístico mundial de este siglo.
Es evidente que el origen de esa actitud distinta, que define al muralismo latinoamericano, se encuentra en lo más profundo de la propia realidad de América Latina. Esta realidad con todas sus tareas históricas irresueltas y pendientes en el plano nacional y social, si bien condicionó la dependencia prevaleciente en vastos sectores de nuestra cultura, también promovió, en quienes tomaron conciencia de esa dependencia y se rebelaron contra ella, una actitud diferenciada frente a esa misma realidad, imposible en sociedades instaladas de lleno en el desarrollo capitalista, o mejor, estabilizadas en la crisis de este sistema.
El apoyo prestado desde un principio por el estado mexicano a sus artistas muralistas, no sólo brindándoles los muros de edificios públicos, sino también difundiéndolos internacionalmente, hizo de Rivera, Orozco y Siqueiros, los representantes históricos más conocidos de esta corriente. Igualmente el brasilero Portinari alcanzó por otras razones el merecido prestigio internacional. Pero para la mayor parte del resto de los artistas adscriptos al muralismo latinoamericano, la situación fue diferente.
En Argentina, a pesar de no haberse logrado la concreción de un movimiento muralístico pujante y generalizado -hecho derivado en gran parte del desencuentro entre la casi totalidad de la intelectualidad de izquierda y las masas trabajadoras en un momento clave de nuestra historia- surgieron artistas que se inscriben entre los mejores representantes continentales de esta corriente: el Spilimbergo muralista, Berni especialmente entre los años ‘30 y ‘40, Castagnino y también Urruchúa. Perteneciendo a otra generación, el movimiento Espartaco se planteó en su omento la profundización de una expresión nacional latinoamericana. Igualmente la obra de Carlos Alonso manifiesta, desde otra perspectiva, esa realidad. Y quien suscribe estas líneas aspira, también, a que se lo considere adscripto a esa corriente.
La revalorización latinoamericano no implica una desvalorización de aquellos artistas a los que, siendo excelentes pintores profundamente enraizados en su realidad, por un temperamento más intimista y una expresión preponderantemente subjetiva no se los puede encuadrar dentro de esa tendencia.
La mentalidad dependiente y la sumisión acrítica a las últimas modas lanzadas por el mercado europeo y norteamericano que caracterizan al sector más dinámico de la elite rectora de la actividad artística en nuestro país, se ha traducido siempre en una cierta indiferencia, cuando no menosprecio respecto del muralismo latinoamericano. Nuestros jóvenes artistas se ven urgidos permanentemente por esta elite colonizada, a transitar por el camino del prestigio rápido y fácil, de espaldas a su realidad cotidiana que nada tiene que ver con “vanguardias” y “transvanguardias”, envejecidas en las metrópolis antes de nacer aquí. El descubrimiento por parte de esa juventud argentina de su verdadera realidad latinoamericana, y la revalorización de la corriente que la expresa plásticamente a nivel continental, no debe ser ya una simple apetencia contingente, sino que adquiere cada vez más la dimensión de una necesidad.
Si el futuro de América Latina es la liberación, y considero inmoral el descreer de ello, ese descubrimiento y esa revalorización serán indispensables para la consolidación diferenciada de nuestra identidad cultural y artística en el ya cercano próximo milenio.
