Introducción al concepto de espacio.- G. Argan-
(“Concepto de espacio arquitectónico del barroco a nuestros días”)
Los componentes del concepto del espacio: la naturaleza y la historia.
El tema de estas conferencias gira en torno a la evolución del concepto del espacio de la arquitectura desde el Barroco hasta nuestros días. El título mismo del curso nos revela desde ya que cuando hablamos de espacio no nos referimos a una realidad objetiva, definida, como una estructura estable, sino a un concepto es decir, a una idea que tiene un desarrollo histórico propio y cuyas transformaciones son expresadas totalmente o en parte - esto ya lo veremos más adelante- por las formas arquitectónicas en particular y por las formas artísticas en general. Por lo tanto, el concepto de espacio es una creación histórica, y como tal debemos examinarla. Premisa de esta concepción histórica es que el concepto del espacio no es verificable solamente en cada una de las formas arquitectónicas, sino más bien en el conjunto de los edificios, en la relación que existe entre ellos, y por ende también en el más amplio desarrollo de la arquitectura que es el urbanismo, el cual constituye también un aspecto esencial del desarrollo histórico desde el Renacimiento hasta nuestros días.
Uno de los primeros puntos que deberemos analizar será entonces el de los componentes del concepto del espacio. ¿Qué elementos concretos concurren a definir una concepción del espacio? Sin considerar el problema (que sería un problema puramente filosófico) de definir dicho concepto, tenemos que reconocer ante todo que un componente esencial de este concepto es la concepción del mundo, de la naturaleza en su relación con el individuo y con la sociedad humana, un aspecto que podemos llamar entonces naturalista. No hay duda de que el problema de la naturaleza es un componente del concepto del espacio. Más aún, han existido períodos históricos en los que el problema de la naturaleza predomina sobre cualquier otro, y tan es así que en ellos se afirma que “el arte es la representación de la naturaleza”.
Evidentemente, el concepto de un “arte como representación de la naturaleza”, concepto típico del Renacimiento, no se limita a las artes plásticas. La relación entre el artista y la naturaleza en el renacimiento se plantea sobre la base de la imitación de la naturaleza, de la “mimesis”, y los teóricos del Renacimiento establecen la diferencia entre la actividad del pintor y del escultor por un lado, y la del arquitecto por el otro, en el sentido de que la pintura y la escultura son imitaciones de la realidad, mientras que la arquitectura es una imitación que podríamos llamar directa de la realidad.
Me voy a limitar por el momento a subrayar esta diferencia, que es puramente de comportamiento. Pero la idea de que también la arquitectura es una imitación de la naturaleza aparece ya desde el Renacimiento integrada por otros pensamientos: por ejemplo, por el concepto de que la arquitectura en particular, y todas las demás artes en general, son una imitación de lo antiguo, más precisamente de la antigüedad clásica. Aquí la revelación se invierte: la arquitectura puede ser una verdadera imitación de la arquitectura clásica (o sea una especie de mimesis directa de dicha arquitectura), mientras que la pintura y la escultura se encuentran, en relación con el arte clásico, en una posición distinta, ya que debiendo representar contenidos modernos (casi siempre contenidos religiosos, que naturalmente en la antigüedad clásica eran diferentes), la imitación de la clásico resulta menos directa que para ala arquitectura. De aquí surge un elemento que se agrega al tema puro de la naturaleza, y es el tema de antigüedad como historia. Por ello si queremos considerar los elementos que componen el concepto del espacio arquitectónico en el Renacimiento, deberemos agregar a la idea de naturaleza la de historia.
Precisamente en el Renacimiento se ha planteado el problema de la relación entre naturaleza e historia, entre la naturaleza y lo clásico. ¿Cómo se resolvió este problema? Reconociendo que los antiguos artistas, pensadores, literatos, eran profundos conocedores de la naturaleza; que eran ellos quienes realmente conocían el secreto de la naturaleza, y que los antiguos filósofos, o mejor dicho aquel filósofo antiguo cuyo pensamiento constituye la base fundamental del pensamiento occidental desde la Edad Media en adelante – Aristóteles- era el verdadero filósofo de la naturaleza.
Es indudable que la actividad filosófica de Aristóteles permitía una afirmación de este tipo, porque la filosofía aristotélica es una filosofía de la experiencia y por lo tanto una filosofía fundada sobre el conocimiento de la naturaleza. Pero también es cierto que el pensamiento llevado necesariamente a admitir que los antiguos tenían un conocimiento de la naturaleza mayor que los modernos. ¿Por qué?. Porque se admitía que el hombre moderno, o sea el hombre del 300 y del 400, poseía una filosofía mucho más amplia, puesto que esa filosofía se fundaba sobre la revelación divina, sobre la revelación cristiana. Siendo la verdad revelada por Dios, es evidente que la experiencia de la naturaleza no era ya la única fuente de la verdad, sino que, en cierto sentido, era una fuente menos importante y menos directa: si Dios mismo había revelado la verdad, no era necesario buscarla en la naturaleza.
Pero se planteaba entonces el siguiente problema: este mundo antiguo, clásico, de la historia, que continuamente se estudiaba a través de los clásicos y se admiraba como un mundo casi perfecto, era entonces un mundo que no tenía posibilidad de salvación, que no poseía la verdad. La respuesta era la siguiente: que la Divina Providencia antes de la Revelación , había hecho las cosas de manera tal que lso hombres pudieran conocer la verdad a través de la naturaleza, a través de la creación, remontándose así desde la cosa creada al Creador. Así, pues, los antiguos eran los más grandes conocedores de la naturaleza, puesto que eran los que en la naturaleza y de la naturaleza debía extraer todos los elementos de su vida espiritual. Por eso, ya desde comienzos del Renacimiento existe el concepto de la verdadera naturaleza, la naturaleza en su sustancia y no solamente en su apariencia, es aquella que nos es revelada por los antiguos, por los poetas; y en este caso sobre todo por Lucrecio, por Virgilio y Ovidio y también por el arte figurativo.
A principios del 400 existe ya una especie de identidad entre naturaleza y arte clásico. Los artistas admiten que la naturaleza es algo mucho más complejo de lo que nos es dado a conocer por la experiencia empírica; y que, sobre todo, la naturaleza no puede ser representada en sus apariencias dado que éstas se transforman continuamente, sino que debe ser representada a través de sus formas fundamentales, de sus elementos estructurales, o, en otros términos de sus leyes. Por lo tanto, la antigüedad, el arte clásico aparece como el arte que mejor que cualquier otro manifiesta las leyes fundamentales, las formas esenciales de la naturaleza.
Por consiguiente, también en lo que se refiera a la construcción de una “idea del espacio”, el factor “experiencia de la naturaleza” por un lado y el factor “experiencia de la historia” por el otro se identifican. Mas en el mismo momento en que este pensamiento se manifiesta surgen otros problemas; por de pronto –y trataremos más delante de establecerlo con exactitud-, el problema de definir qué es el arte clásico y cuál es el significado de sus formas.
Debemos hablar aquí de la formación, del desarrollo, y sobre todo de la transformación del concepto de espacio desde el Barroco hasta nuestros días. Pero no debemos olvidar que la arquitectura, y precisamente y la arquitectura barroca no inventa las formas fundamentales del edificio, las toma de la antigüedad. Hace una arquitectura de columnas, de arcos, de cúpulas, de arquitrabes, de pilastras, o sea de elementos que se toman de la antigüedad en su aspecto tipológico y que luego son transformados, pero que inicialmente se eligen porque se supone que poseen en sí mismo la capacidad de manifestar, representar y construir el espacio. Mas, ¿de dónde se toman esos elementos? Se dice que de los monumentos antiguos, los monumentos de Roma. Pero estos monumentos (que los artistas podían ver aunque más no fueran ruinas) ocupan un período de cinco siglos por lo menos, si consideramos desde el siglo I AC hasta el siglo IV DC, o sea la época de las grandes basílicas.
Y entonces, ¿cuál es realmente el arte clásico? ¿Aquel del primer siglo, del segundo, del tercero o del cuarto? Por otro lado, se vas desarrollando y ampliando el conocimiento de los monumentos romanos antiguas que no se encuentran en Roma. ¿Cuál será entonces verdaderamente el arte que puede proporcionar ese modelo formal, el arte que se encuentra en Roma o el que, por ejemplo, se puede observar cerca del Rhin, en Alemania, o en Provenza, o en el Cercano Oriente o en Africa del Norte? Por lo tanto, resulta necesario establecer cuál es verdaderamente el arte clásico. Existen los tratados, en particular el de Vitruvio, pero este tratado de ninguna manera proporcionaba la solución del problema por el simple hecho de que los datos, las medidas de Vitruvio no corresponden prácticamente a las medidas de edificios antiguos.
Por este motivo, ya a comienzos de 500 un teórico como Serlio puede preguntarse: ¿Quién tiene razón, los antiguos que construían los edificios o Vitruvio que escribía la teoría de la arquitectura?. En la carta dirigida a León X que trata de monumentos antiguos – escrita por un desconocido que hasta hace poco había sido identificado como Rafael y que hoy Föster atribuye a Bramante- se dice muy claramente que Vitruvio sirve para reconstruir el arte antiguo, pero no es suficiente. Se dice precisamente Me ne porge una gran luce Vitruvio, ma non tanto che basti; o sea que existe por un lado una teoría como la de Vitruvio y por otro una experiencia del monumento: surge así una contradicción casi continua entre las dos fuentes. Por esto necesario, cuando se habla de experiencia del arte clásico como base fundamental para la morfología y tipología de la arquitectura del Renacimiento, del Barroco, etc, tener presente la variedad, la multiplicidad, y a veces la contradicción de estas fuentes.
“Arquitectura de composición” y “Arquitectura de determinación formal”
A medida que avanzamos en nuestro curso, veremos cómo el problema de la concepción del espacio y de su representación a través de las formas arquitectónicas se va trasformando continuamente. ¿cuál es la trasformación más profunda, más radical, la que deberá señalar la línea alrededor de la cual veremos agruparse los fenómenos que estudiaremos?. Existe un hecho fundamental que debemos tener en cuenta: desde el Barroco hasta nuestros días el concepto del espacio se trasforma en el sentido de que si, todavía al principio del 600, la arquitectura es pensada como representación del espacio, a medida que se avanza en el tiempo se planteo como determinación del espacio. Lo que trataremos de demostrar aquí es que el arquitecto del 500 o de principios del 600 considera todavía que está representando en su edificio una realidad que existe por fuera de sí mismo, una realidad objetiva aunque sea a través de interpretaciones que pueden ser formalmente muy distintas. Mientras que en ele 600 comienza a aceptarse la idea de que el arquitecto no representa un espacio, una realidad que existe por fuera del él, sino que esta realidad se va determinando a través de las mismas formas arquitectónicas. Ya no se trata del arquitecto que representa el espacio sino del arquitecto que hace el espacio.
Si se considera la arquitectura contemporánea, la de nuestros días, la idea de que es el arquitecto el que determina el espacio en el que desarrolla la vida de la comunidad es una premisa ya completamente aceptada y fundamentada. Por lo tanto, nuestro objetivo será llegar a comprender cómo se ha formado históricamente, desde el Barroco hasta hoy, esta concepción del arquitecto que hace el espacio que determina el espacio.
Empezaremos considerando las distintas actitudes con respecto al trabajo del artista y del arquitecto que implican estas posiciones distintas. El arquitecto que se propone representar el espacio utiliza ciertos elementos formales que tiene a su disposición y que compone en su edificio. El arquitecto que pretende hacer o determinar el espacio no puede aceptar las formas arquitectónicas preestablecidas, cada una de las cuales tendrá un valor de determinación preestablecido; tendrá que inventar sucesivamente sus propias formas.
La gran antítesis, las dos grandes posiciones antitéticas y a menudo en relación dialéctica entre ellas que debemos tener en cuenta serán precisamente éstas: por un lado, un arquitecto que podríamos llamar compositivo o sea un arquitecto cuya originalidad puede consistir solamente en combinar de distintas maneras esos elementos formales ya dados; por otro lado, una arquitectura que podríamos llamar de determinación formal, que no se fundamenta ni acepta un repertorio de formas dadas a priori, sino que determina cada vez sus propias formas.
La “arquitectura de composición” parte de la idea de una espacio constante con leyes bien definidas, o sea de un espacio objetivo, la “arquitectura de determinación formal”, cree ser ella misma la determinante del espacio, o sea que rechaza lo a priori de un espacio objetivo. La “arquitectura de composición” no es necesariamente una arquitectura que repita siempre las mismas relaciones; siempre se ha admitido que la interpretación de la naturaleza o la interpretación de la historia puede cambiar de individua a individuo y de un período histórico a otro, pero esta interpretación puede cambiar también en el ámbito de una realidad objetiva dada. En la “arquitectura de determinación formal” no se da ninguna premisa histórica u objetiva, y justamente la determinación del valor del espacio se realiza con la determinación de la forma arquitectónica.
Continuando nuestro análisis podemos llegar a una distinción aún más profunda. La “arquitectura de composición” es una arquitectura que se funda sobre una concepción objetiva del mundo y de la historia, de la naturaleza y de lo clásico, es por lo tanto una arquitectura que se plantea ella misma como concepción del mundo: es una arquitectura Weltanschauung. La “arquitectura de determinación formal” no acepta una concepción objetiva del mundo y de la historia, y puesto que la forma se determina en el mismo proceso del artista y este proceso es un proceso vital, un proceso de vida, se puede decir que la “arquitectura de determinación formal” entra en el ámbito de aquella actividad espiritual que no es concepción del mundo. Weltanschauung, sino concepción de la vida, Lebensanschauung, Lebenswelt.
Si se tiene presente esta importante diferenciación en dos grandes categorías, será muy fácil descubrir que en su transformación la arquitectura no ha hecho otra cosa que seguir un desarrollo que pertenece a todo el pensamiento europeo, desde fines del 500 en adelante. Pues ¿en qué consiste la gran transformación del pensamiento y de la cultura a partir del 500 hasta hoy sino en la eliminación del sistema, la eliminación de la estructura aceptada a priori como estructura inmutable de la verdad?. ¿Qué sucede en la concepción del mundo cuando se pasa de la concepción ptolomeica a la concepción copernicana?. Sucede que en lugar de aceptar una estructura del mundo como la revelada por la suprema autoridad espiritual –en este caso la Iglesia- se trata de descubrir la realidad, la verdad, en el desarrollo de la experiencia individual, esa experiencia individual que comienza justamente en el Renacimiento con Leonardo y que se desarrolla con Galileo.
Este deseo de renunciar al principio de la autoridad por el principio de experiencia es el mismo que encontramos en la arquitectura. Bastará recordar que en la naturaleza –y cuando se habla de naturaleza se entiende naturaleza revelada, o sea creación- también existe un principio de autoridad. Hemos hablado de los clásicos, de la obligación que tienen los artistas de imitar el arte clásico, y esto ya significa afirmar el principio de autoridad del arte clásico. Hemos hablado del arte como imitación, como mimesis, pero el que quiere imitar reconoce la autoridad del objeto que imita. Por lo tanto, esa concepción que hemos llamado sistemática; una concepción que admite la existencia de un sistema, ya sea el sistema del cosmos, el sistema de la naturaleza, o el sistema de las formas arquitectónicas expresadas por los monumentos antiguos y por los tratados. Pero de todas maneras admite el sistema y la autoridad del sistema. La arquitectura que hemos llamado de “determinación formal”, en cambio, no admite la autoridad del sistema y hace residir todo el valor del arte en la metodología del realizarse, del hacerse del arte.
En el 600 o sea en plena época barroca, tenemos esta antítesis muy claramente expresada: la antítesis entre Bernini y Borromini. Bernini es el hombre que acepta plenamente el sistema, y cuya gran originalidad consiste en “agruparlo”, en magnificarlo, en encontrar nuevas maneras para expresar plenamente en la forma el valor ideal o ideológico del sistema. Con Borromini, en cambio, comienza la critica y la eliminación gradual del sistema, la búsqueda de una experiencia directa y por lo tanto de un método de la experiencia; y no es casual que los antecedentes de la concepción del espacio de la arquitectura moderna se hayan buscado en la arquitectura de Borromini o de sus sucesores, en toda esa arquitectura que viene de la tradición de Borromini, mientras que nada similar se ha podido encontrar en la arquitectura de Bernini.
Debemos agregar que si transportamos nuestra observación del campo puramente artístico al campo más amplio de la historia de la cultura advertiremos que le proceso de transformación es el mismo. En la filosofía, desde Descartes a Spinoza y Leibniz, se renuncia al sistema del escolasticismo y se trata de establecer el pensamiento como única fuente de la experiencia y luego aclarar de la manera más evidente cuáles son los procesos a través de los cuales se realizan el pensamiento y la experiencia. En el campo de la literatura, en el campo de la poesía, nos encontramos frente a fenómenos análogos: se renuncia a la representación de un mundo sistemático y se pasa a la representación de la vida interior, de los sentimientos, de la representación de la vida moral sentimental, psicológica del individuo: del individuo en un ámbito social.
Es muy fácil comprobarlo: el paso del Orlando Furioso de Ariosto a la Gerusalemme Liberata de Tasso es justamente el paso de una visión exterior, brillante, plástica, bellísima, como la de Ariosto, a la concepción del mundo interior de Tasso. Por ello el paso de la objetividad a la subjetividad, también aquí, y no solamente en este campo de pura cultura humanística, es fácil de comprobar. Lo encontramos también en la vida social y política, en el pasaje de la concepción de la política como expresión de la autoridad pura a una a una concepción extremadamente más diferenciada, que no sólo toma en consideración los grandes valores representados por la Iglesia o por el Imperio o por cualquiera de estas grandes instituciones, sino también los valores de la vida del individuo en la comunidad.
Es típico el pasaje de la historiografía de Maquiavelo a la historiografía de Guicciardini en Italia, o a la concepción política de Montaigne en Francia. Es evidente que si al “hombre del sistema” el mundo se le presenta como una estructura constante, el espacio se le presenta cono una realidad geométrica y por lo tanto es inmutable en sus leyes. Por otro lado, el hombre que resuelve aceptar los movimientos de su propia vida interior, tratará de aclarar cómo se desarrolla esa vida y también será inmediatamente llevado a considerar el desarrollo de su propia vida en relación con la de los demás, en un ámbito inicialmente más restringido (como puede ser el de los afectos más cercanos) o en un ámbito más amplio ( que puede ser el de la ciudad , el del Estado, etc.)
Si consideramos entonces estas dos posiciones como diametralmente opuestas, veremos que la posición del hombre del sistema es una posición contemplativa y la posición del hombre del hacer o del hombre del método es una posición activa. En lo que se refiere a la concepción del espacio, ¿qué diferencia se desprende de estas dos posiciones? Para el hombre del sistema, para el hombre contemplativo, el espacio es un dato revelado. Si la Iglesia enseña que existen siete cielos, siete órdenes en el cielo, aunque evidentemente yo no los he visto y no han sido objeto de mi experiencia, simplemente creo que es así, y contemplo esta imagen que me ha sido dada. Pero si parto del principio de que la experiencia es lo que cuenta, ocurrirá que mi existir en la realidad podrá constituir la determinación continua de un espacio. El espacio que yo recorro, el espacio en el que me muevo, el espacio que efectivamente veo, todo esto me interesa. Y si en el primer caso tengo una constancia de valor de espacio, en el segundo existe una transformación continua de valores de espacio, una transformación continua de valores de espacio, una transformación que está ligada con la actividad –mi actividad, la actividad de los demás, la actividad del grupo social al cual pertenezco -. Este es el pasaje de una concepción “sistemática” a una concepción “metodológica”. El pasaje de una posición contemplativa a una concepción social del espacio.
Hablar hoy a los arquitectos de concepción social del espacio es superfluo, porque toda su obra se desarrolla precisamente según esta concepción. Pero la concepción social del espacio no ha nacido de la nada; l a concepción social del espacio (la concepción del espacio no como realidad metafísica, sino como condición determinada y determinante de la existencia) nace de la crítica de la concepción precedente así como la concepción del Estado democrático nace de la crítica del Estado autoritario. Hay aquí dos concepciones que hemos comparado como si fueran dos grandes bloques contrapuestos; será oportuno en cambio observarlas en su relación dialéctica continua, porque el artista que tiene como problema expresar, manifestar, realizar en el arte su propia experiencia del mundo, necesariamente debe relacionarse con los hechos concretos, con hechos inmanentes, Pero a estos hechos deberá también contestar con formas, formas que deberá deducir de alguna experiencia precedente; por otra parte, aquella experiencia de cultura preexistente en su búsqueda constituye también un dato objetivo de la realidad. Este es un punto que hay que tener en cuenta en todo nuestro desarrollo.
Es posible que un artista como Borromini, por ejemplo, se rebele y no quiera aceptar ese patrimonio de formas clásicas que se consideraban casi canónicas; de todos modos, no puede hacer que este patrimonio no exista, que no sea el que utilizaban los otros arquitectos que están en posición ideológica distinta a la suya; no puede hacer de manera que su propia obra, en lugar de ser una invención perfectamente libre, sea una crítica de aquella cultura que es la cultura aceptada y dominante en su época; no podrá dejar de deducir su propio lenguaje de esta crítica del lenguaje histórico; y tampoco podría hacerlo por otra razón muy grave y fundamental: si el no realiza la crítica de la cultura existente y dominante de su época, si el quisiera inventar un modo totalmente libre para sus propias formas, caería justamente en esa concepción de la arquitectura sistemática contemplativa de la que quiere librarse.
¿Por qué? Ante todo, porque el concepto que este artista ha debido eliminar es el concepto de invención. La invención es la creación. La creación es proponer algo totalmente nuevo, es ponerse en una posición similar a aquella de la Divinidad que crea de la nada, es la mimesis, la imitación humana del acto divino, así como el arte que hemos llamado de “contemplación” o “de mimesis” – arte que admite el principio de autoridad- se plantea como arte de imitación del gesto creativo divino. Querer inventar o crear significa afirmar la propia autoridad: significa atribuirse a sí mismo ese principio de autoridad que se quería anular, destruir.
El arte de la invención es el típico arte del sistema, y no es casualidad que es e gran clásico- el más grande de todos los clásicos de la arquitectura italiana- que es Bernini haya sido un gran inventor. Mientras que quien, como Borromini, ha renovado profunda y totalmente la arquitectura- y no solamente la italiana – no ha sido un gran inventor, y no hubiera querido serlo nunca; porque la invención es siempre algo que se superpone al mundo histórico, es como el vértice que uno cree poner a la gran montaña de la experiencia. Se creía que la experiencia humana crecía sumándose a sí misma por grados, en cambio hombres como Borromini pensaban que la experiencia humana se desarrollaba a través de la crítica de las experiencias anteriores y no a través de la ampliación de la concepción precedente.
Por eso podemos agregar todavía otras cualidades otras cualidades a las dos clases de arquitectura que hemos indicado: “arquitectura de composición” por un lado, o sea “arquitectura de representación del sistema”, de aceptación de un principio de autoridad de “mimesis”, de “invención”; por el otro lado, “arquitectura de determinación de la forma”, de “determinación del espacio” a través de la forma, arquitectura no de representación, sino de respuesta directa a las exigencias de la vida, no de concepción del mundo, sino de actividad vital y con un proceso no inventivo, sino esencialmente crítico.
Nuestro curso seguirá entonces tratando de determinar, por un lado, cómo se desarrollan estas concepciones sistemáticas del espacio y, por otro lado, cómo se desarrolla una crítica de estas concepciones sistemáticas y una nueva concepción del espacio; cómo el espacio de la vida sustituye a la concepción del cosmos representada en la forma. A través del desarrollo de esta crítica de los grandes conceptos espaciales y formales del clasicismo, trataremos de llegar a interpretar qué transformaciones han nacido en la morfología y en la tipología de la arquitectura, y sobre todo cuáles son las grandes creaciones históricas que han surgido de la nueva concepción del espacio, es decir, la concepción del espacio como “dimensión de la vida social”, de la vida de la comunidad. Diré como anticipo que la creación histórica más importante del 600 como consecuencia de la nueva concepción espacial es la idea de “ciudad-capital”, o sea la idea de la ciudad como un organismo político funcional en relación con un Estado que ya es un Estado moderno. A través de la crítica de esta posición veremos cómo se ha llegado a la concepción de identidad entre arquitectura y urbanismo y a la concepción de un espacio como “dimensión de la experiencia” alejado de toda sistematización a priori, concepción que es propia de la arquitectura moderna y de cualquier otra forma del pensamiento o cultura moderna.
Preguntas:
¿Cuál es la relación que existe entre invención y creación?
El termino invención, en el sentido que posee en la teoría e historiografía del 500 al 700, está vinculado con toda la literatura sobre arte del Renacimiento y sobre todo con el término diseño.
Vasari dice: la invenzione é propiamente il disegno dell’opera. La primera definición de diseño la encontramos en el tratado de arquitectura de L.B.Alberti: “el diseño es toda idea separada de la materia; es la imagen de la obra independientemente de los procesos técnicos y de los materiales necesarios para realizarla; dada la invención, se buscan los modos de realizarla”. El diseño, entonces, representa la línea general de la obra que el artista concibe, la solución técnica viene después.
La técnica puede obligar a modificar la invención parcialmente, pero ésta siempre quedará definida en sus líneas generales.
Cuando los teóricos hablan de invención se refieren, en arquitectura, a las formas generales del edificio y, en pintura y escultura, a los conceptos generales del hecho narrativo de la composición.
Este principio está ligado, por un lado, con la creación de una forma que sea una “representación” (de un hecho histórico, etc) y, por otro lado, se remonta siempre a la historia, o sea al arte clásico, a la “antigüedad”.
Pero hay que tener en cuenta también que entre “invención artística” e “imaginación fantástica” hay una gran diferencia. Si imagino un animal fantástico no realizo una invención, sino que cumplo un acto arbitrario; en cambio la invención está siempre dentro del límite de lo posible.
Para Aristóteles, la “poesía” es siempre una invención de lo posible, y es solamente posible lo que ya ha acaecido, por lo tanto, hay que basarse en la historia, hay que permanecer en el hecho histórico, es imposible ir más allá.
Con referencia al Barroco podemos tomar el caso de Bernini. En arquitectura, Bernini debe mucho a Bramante, y por eso podemos establecer una relación entre la arquitectura de Bramante- por ejemplo el templete de St Pedro en Montorio y la columnata de St Pedro de Bernini en el Vaticano-, en la que se nota un desarrollo históricamente coherente.
Toda creación de la mente que sigue principios fundamentales- ya sea de la naturaleza ,ya sea de la historia humana-, es decir, dentro del sistema del mundo natural o histórico, es una invención, por fuera de ese sistema ya no es posible la invención. Bernini, durante su estadía en Francia en 1675 dice que: mientras los pintores y escultores toman, en sus obras, como norma las proporciones del cuerpo humano, Borromini hace su arquitectura como imitación de las Quimeras, o sea que crea fuera de lo verosímil.
Por lo tanto, no crea en realidad porque, desde el punto de vista teológico, se puede crear solamente la naturaleza (como Dios), y más allá de aquélla se crearía el mal, lo negativo.
El artista inventa, es decir, crea formas completas de edificios separadamente de toda materia; sólo después viene el hecho de la ejecución, que puede ser fiel o no al proyecto; puede acercársele más o menos, pero no se identifica jamás con esa “idea” en la teoría platónica.
“Diseño”, entonces, es igual a “invención” e igual a “creación” (en el sentido de cosa natural), e igual a “teoría”, puesto que la invención es siempre descubrimiento (en el sentido etimológico latino invenire, quiere decir descubrir), pero descubrimiento de una ley más allá de las apariencias.
Así, para Alberti, el “hacer ideal de la invención” es encontrar la exacta forma original de lo antiguo; por eso representar la naturaleza o la historia es siempre un “descubrimiento”.
Un valor de la invención lo encontramos también en Borromini y en Guarini; pero ya se ha producido una nueva situación: el aislamiento de la técnica (antes ligada al “obrar”) y la deducción de ésta de las ciencias científicas y matemáticas.
A fines del 500 se disocia la figura del arquitecto: para Domenico Fontana, por ejemplo, lo “bello” tiene valor en el orden de la vida natural, mientras que el “decoro” es un valor en el orden de la vida social.
Y surge también la figura del urbanista.
Para Borromini o para Guarini, la invención está en el orden de un procedimiento operativo, nace de la operación gráfica figurativa; para Borromini, el “diseño” es imaginar la forma del conjunto de manera esquemática precisando luego la composición de los elementos.
Para Bernini, cada vez que se pasa de un proyecto al siguiente se vuelve a “inventar” el proyecto.
Cuando Borromini “diseña” S.Carlino comienza con un rectángulo, después curva los contornos, agrega capillas que luego serán siempre óvalos, etc., o sea que produce una transformación continua de la forma que evita los estratos planimétricos diversos, cada uno de los cuales supera al precedente.
En el primer caso- Bernini-, el “diseño” tiende a ser algo concreto, concluido, y la obra realizada será algo inferior.
En el segundo caso- Borromini-, no hay solución de continuidad, no existe una “praxis” separada; la materia adquiere un valor, no alcanza ningún “diseño” dado a priori, más aún, es un valor que sin lugar a dudas es superior a cualquier “diseño” dado a priori. Lo mismo puede observarse desde el punto de vista social: en Bernini, el sabio, es la “autoridad de la cultura” la que define la forma que luego se lleva a la práctica; en Borromini es el artesano, a través de su proceso creador lleva la técnica a su máximo valor. Por eso Bernini considera la técnica como la aplicación de un valor ya dado. A través de la técnica no se inventa nada; la técnica solamente perjudica, y es un hecho socialmente inferior.
Borromini, más moderno, considera que el hombre puede realizar su finalidad a través de la técnica; ella es el valor por excelencia, y todo hecho está envuelto en el carácter operativo de la técnica.
¿Cuál es el alcance de los términos “sistema” y “método”?
El sistema es un conjunto de afirmaciones lógicamente relacionadas entre sí y que contesta a priori cada problema que el hombre pueda plantearse frente a lo que es el mundo, ya sea que se trate del “mundo natural” o del “mundo histórico”.
Desde Aristóteles, y luego con Santo Tomás y el escolasticismo, hasta Descartes, se afirma que Dios ha creado al mundo con una estructura rígida, geométricamente ordenada, por lo que nosotros vemos el mundo natural como un mundo geométricamente creado. La historia, en cambio es la reconstrucción de los advenimientos pasados según una sucesión lógica, ya que de otra manera sería el “destino”.
Para los humanistas la historia se desarrolla, en la antigüedad, a través de una evolución progresiva que llega a su culminación con el Imperio Romano, donde hay una época de claridad; los responsables de la caída del Imperio son los bárbaros, que representan la “desgracia”, el “destino”, algo accidental, pero que no es la historia. La misma actitud adoptan los humanistas frente a la naturaleza.
Hay una identidad entre el concepto de “perspectiva” y el concepto de “historia”, fundados contemporáneamente: la “historia”: reconstrucción lógica del pasado – es al tiempo como la “perspectiva” – ordenación del espacio, es al ámbito físico. Esta visión racional se asume porque siendo Dios racionalidad pura, todo lo que deriva de su voluntad es racional; pero a veces suceden hechos que alteran esta claridad lógica, hechos considerados diabólicos, porque el diablo es lo irracional.
La conciencia de un mundo natural histórico, racionalmente organizado, formando un mundo cerrado, representa el sistema.
El deber del artista frente al sistema es imitarlo (mimesis), pero no siempre de la misma manera: Rafael, por ejemplo, lo hará a través de la forma, mientras Tiziano lo hará a través del color; hay una coherencia entre la estructura plástica de Rafael y el uso del color de Tiziano.
Una “actitud sistemática” será la de aquel que admite la existencia de valores objetivamente dados y constantes.
En cambio, el método es el proceso de aquel que no acepta los valores dados, sino que piensa determinarlos él mismo en un “hacer”; este “hacer” tendrá una coherencia no de tipo constante – de la naturaleza o de la historia, sino que la coherencia existirá por el hecho de que todo lo que él hace tiene una finalidad.
Será un “arte sistemático” el que admite valores a priori y se realiza a través de un proceso de “mimesis”; mientras que un “arte metodológico” no mira hacia esos valores, sino que llega a su término buscándose a sí mismo. Así también, en el campo filosófico, son filosofías sistemáticas las que aceptan – como el escolasticismo – una organización del mundo a priori, las que tienden a la teología y a la cosmogonía, mientras que lo son “asistemáticas” o “metodológicas” las que buscan justificación por la experiencia, como sucede desde Descartes en adelante, cuando se rechaza el principio de la autoridad a favor de la experiencia; lo que interesa es, en este momento, establecer cuáles son los procesos mediante los cuales mi ser entra en contacto con el mundo.
